В рамках проекта «Умная среда» в магазине «КапиталЪ» главный режиссер театра «Красный факел» Тимофей Кулябин рассказал о том, как пробовал себя в актёрском деле, что помогает ему развиваться в профессии и почему текст в руках режиссера перестает быть литературой.
О профессии режиссера
— Режиссер — профессия штучная, в нашей стране ей обучают всего в нескольких вузах. У каждого режиссера есть свой арсенал, принципы работы. Поэтому я буду говорить без обобщений, основываясь на личном опыте.
До XX века главным в театре был драматург. Он писал пьесу, и задача актеров — была от точки до точки, с авторскими ремарками, без каких-либо изменений ее сыграть. А режиссер выполнял, скорее, функцию суфлера. Есть даже такая шутка, что им был невостребованный актер, которого просили сидеть и наблюдать за тем, чтобы все выходили на сцену правильно — справа налево. А в ХХ веке в театре произошла революция, и режиссером стал человек, который выстраивает сценическое действие сообразно своему видению материала — интерпретирует его. Авторский текст не обязательно должен быть воспроизведен от буквы до буквы, задача режиссера — рассказать по-своему, так, как видит он.
Пространство — сцена — полностью принадлежит режиссеру. То, какой текст произносят артисты, в какие костюмы одеты, как движутся на сцене и взаимодействуют друг с другом, — все это определяет он.
О классике и ее «интерпретациях»
Спектакль «Онегин».
— Человек прочитал, например, «Евгения Онегина». Приходит в театр и уверен, что увидит на сцене то, что прочитал. Такого в мировой практике давно нет. То, что вы видите на сцене — это режиссерское размышление, сочинение вокруг этого материала. Причем в этих размышлениях он может себе позволить уйти куда угодно. Другой вопрос в том, насколько это убедительно. Если делаешь что-то, совершенно не думая, только для того, чтобы удивить, то, как показывает практика, такая постановка терпит фиаско.
Когда спрашивают: классические ли у меня спектакли — я всегда теряюсь. Потому что не знаю, что под этим подразумевается. Могу предположить, что речь идет о костюмированном действе, где актеры произносят текст так, как его написал автор, то есть пересказывают литературное произведение. Но — и это очень важно — текст, оказавшись в руках режиссера, перестает быть литературой. В театре вообще нет литературы, он не обязан ее обслуживать и иллюстрировать. Спектакль — это самодостаточное произведение искусства и предметом здесь может стать что угодно: статья в газете, живопись, фантазия режиссера.
Странно: профессии режиссера уже более ста лет, а мы до сих пор пишем, что спектакль поставлен «по мотивам» какого-то произведения. Но любой спектакль, даже классический, все равно будет по мотивам. Потому что вы никогда не увидите его таким, как задумывал драматург. Хотя и он не знает, как должно быть. Например, Антон Павлович Чехов, приходя на спектакль в театр, говорил: «Я водевиль написал, а вы играете трагедию»!
На сцене и в зрительном зале находятся современные люди, а для того, чтобы показать на сцене, например, 1901 год, нам нужен человек, который жил в это время. Потому что мы не имеем никакого понятия о том, как люди здоровались, общались. Театр рассказывает о сегодняшнем дне, он не является реконструкцией, музеем.
Спектакль «Онегин».
Многие боятся того, что увидят в театре не то, что хотели. Но ведь есть такое понятие как культура зрителя — к сожалению, у нас оно развито слабо. Прежде чем пойти в театр, человек должен иметь представление о том, на что идет: прочитать пьесу, анонсы, материалы по теме. Тогда уже можно не следить за сюжетом, а понимать, как играют артисты, как видит режиссер.
О творческом пути
— Я из театральной семьи, поэтому все мое детство прошло за кулисами. Стать режиссером решил чудовищно рано — в 13 лет, а в 16 уже поступил в ГИТИС, где был одним из самых молодых на курсе.
Раньше, в советское время, на режиссуру брали людей не моложе 25 лет. Ты должен был либо отслужить в армии, либо иметь высшее образование — то есть иметь какой-то жизненный опыт. Я все время спрашивал: почему такие требования? А мне объясняли: мол, вот придешь в театр служить, и тебе скажут поставить постельную сцену, а как это сделать, если у тебя опыта не было? Сейчас ситуация меняется — в стране много молодых режиссеров, работы которых интереснее и содержательнее, чем у режиссеров старшего поколения.
Окончил ГИТИС в 21 год. Мне повезло: еще учась на третьем курсе, я получил серьезное предложение — Омский драматический театр пригласил поставить спектакль на малой сцене. Потом последовали другие предложения. Одно из них было от Рижского русского театра. Тогда все писали в livejournal, и я поставил спектакль по дневникам. А с 2006 году служу в театре «Красный факел», параллельно сотрудничаю с театрами Москвы и Санкт-Петербурга.
О первой роли в театре
— В ГИТИСе мастерство актера идет четыре года. Но если на старших курсах на режиссеров закрывали глаза, то на первом мы все были обязаны делать этюды, и у меня по актерскому мастерству всегда был двояк. Для меня это совершенно не органичная ситуация — выходишь на сцену, на тебя все смотрят… Хотя в детстве у меня был актерский опыт — одна девочка «выросла» из спектакля, а так как я театральный ребенок, сыграть роль попросили меня. Надо было выйти на сцену и сказать всего одну реплику. Я вышел, сказал не в тот момент, и с самого начала все запорол. Это был провал. В общем, с актерской профессией не сложилось с самого начала. И хорошо.
Об учителях и впечатлениях
— Мне повезло с учителями. До 14 лет я жил в городе Ижевске и у нас был преподаватель литературы, который всю школьную программу подавал доступно, объяснял, что все это про нас. Когда мы переехали в Новосибирск, я пошел учиться в школу № 10, и там мне снова повезло с преподавателем литературы.
Повезло с мастером и в ГИТИСе — я попал на курс к Олегу Львовичу Кудряшову. Это был его первый набор, и он оказался очень удачным — помимо меня, еще три режиссера успешно работают, в профессии многие артисты.
Сейчас у Олега Львовича четвертый набор и негласно он признан лучшим театральным педагогом в стране. Дело в том, что режиссер и педагог — это совершенно разные профессии. Захаров, Фоменко, Додин — все они состоявшиеся режиссеры, которые делятся со студентами своим опытом. И у них все получаются немножко «захаровыми», немножко «фоменко», немножко «додиными». А Кудряшов, не имея большого режиссерского опыта, не учил, как делать «правильно», а из каждого студента доставал свое.
В детстве, в силу того, что жил в провинциальном городе, у меня не было возможности смотреть большие, великие спектакли вживую. Но однажды, когда мне было лет 13, я ездил в Москву и там удалось побывать на спектакле «Юнона» и «Авось» Марка Захарова. На тот момент постановка шла уже лет десять, но все равно на нее было не попасть. Я стоял далеко в проходе, на цыпочках, у кого-то под мышкой. Видел только маленький сегмент сцены, и все равно спектакль произвел на меня колоссальное впечатление.
О способах передачи информации
— Способ передачи информации, когда актер выходит на сцену и произносит текст, немного устарел. Для современного молодого человека этого мало. Мы живем в мире, который за 10 лет с точки зрения коммуникации изменился колоссально. У меня могут быть открыты лента новостей и книга, идти сериал, при этом я еще пишу смс. Сознание современного человека устроено так, что он очень быстро перерабатывает информацию.
Это способность современных людей становится для искусства предметом серьезных размышлений. Поэтому в театре много экспериментируют со способами передачи информации.
Другое дело, что при таком восприятии происходит подмена: знания в нас заменятся информацией. Знание — это информация, пропущенная через личностный опыт, и сегодня оно упразднено. Не нужно ничего знать, достаточно потратить 5 минут, чтобы найти содержание произведения в интернете.
О спектакле «Три сестры»
— Как-то я был в кафе, за окном сидела группа девочек и мальчиков, — они общались, спорили, но я их не слышал. И мне стало интересно — насколько я смогу догадаться или вообразить то, что между ними происходит. Тогда и возникла идея поставить абсолютно классический спектакль, в костюмах того времени, но между актерами и зрителями поставить звуконепроницаемое стекло. Причем идея была такова, что в любой момент зритель мог надеть наушники и свериться с тем, что происходит за стеклом. То есть я хотел убрать один из элементов восприятия и посмотреть, что из этого получится.
В итоге решил сделать спектакль на жестовом языке. Подумал, что нужно брать хрестоматийный материал, который поставлен уже миллион раз. Для театральной аудитории таковым является пьеса Антона Павловича Чехова «Три сестры».
В театральных институтах все учатся на этом произведении, играют Маш и Ирин, и столько раз слышали текст пьесы, что это уже набило оскомину. И я подумал: если исключу интонации, то зритель сможет прочитать «Трех сестер» так, как захочет. Нужен был новый прием, чтобы достучаться до зрителя.
Спектакль «Три сестры».
Все герои спектакля «Три сестры» глухие, кроме Ферапонта, который в пьесе глух, поэтому в постановке стал слышащим. В течение полутора лет артисты учили жестовый язык — он действительно подлинный, тот, на котором говорят слабослышащие люди. Для того, чтобы все было достоверно, с нами работали педагоги-консультанты. Потом актеры учили свой и текст партнеров, и только после этого мы приступили к репетициям.
Спектакль построен таким образом, что в доме Прозоровых нет стен, и зритель может наблюдать за тем, что происходит во всех 5 комнатах. Текст транслируется в виде субтитров, поэтому у него есть и образовательная функция — даже если спектакль не понравится, то пьесу все равно прочитаете.
Спектакль «Три сестры».
За сценой находится 5 скрытых экранов, с их помощью артисты все время следят за происходящим на сцене. А делать это нужно потому, что все комнаты в доме синхронизированы. И если один встал, то второй пошел по коридору и так далее. Этот муравейник очень жестко построен. Любое лишнее или не сделанное движение может порушить весь спектакль.
Об импровизации в спектаклях
Спектакль «Без слов».
— Импровизация импровизации рознь — все зависит от конкретного материала, задачи. Например, есть у меня спектакль «Без слов», там 80% — импровизация. А в «Трех сестрах» все, что делают артисты, поставлено мной, там очень жесткий рисунок.
Некоторые режиссеры, найдя какой-то репетиционный прием работы с артистами, повторяют его все время. Я всегда стремлюсь каждый спектакль репетировать по-новому, не идти по накатанной, не попадаться на удочку ремесленничества. Поэтому каждый раз все зависит от поставленных задач, а там уже решается: может быть импровизация или нет.
О работе с актерами
— С театром «Красный факел» я работаю давно и хорошо знаю артистов. Каждый раз, предлагая им работу или делая распределение ролей, учитываю их потенциал. Могу дать роль на сопротивление или на вырост. Дальше все зависит от моих способностей — как смогу раскрутить артиста, вывести на новый уровень. А когда ставлю спектакль, например, в московском театре или к нам приезжает режиссер из другого города, то все становится намного прагматичнее — видишь артиста в первый раз, поэтому выбираешь по типажу: этот бандит, а этот любовник. В таких случаях внешний фактор имеет значение.
Хотя при распределении ролей пару раз приходилось разочаровываться. Но это было давно. Причем, происходило это с главными ролями. Когда я понимал, что артист меня не слышит или ему не хватает мышц или внутреннего ресурса для того, чтобы выполнить задачи, которые перед ним ставлю, приходилось как-то спасать ситуацию. Есть такое понятие — «прикрывать артиста»: чуть подрезать у него текст, перераспределить нагрузку на партнеров, музыку давать чуть громче… В итоге, вроде, все получалось.
О творческом кризисе
— Творческий кризис у меня был, около 5 лет назад. Я никак с ним не справлялся — год не ставил спектакли, потому что не чувствовал ни желания, ни возможности. Это был серьезный внутренний кризис, когда я не понимал, куда мне двигаться дальше — как человеку и как режиссеру. Находился в глубокой депрессии, ничего не делал. Тогда моя жизнь уже была расписана на несколько лет вперед, но я объяснил обстоятельства, предложил перенести работу на сезон, мне пошли навстречу, за что я очень благодарен. Тот год я провел в диалоге с самим собой.
О спектакле KILL
Спектакль KILL.
— Спектакль KILL появился нежданно. Я работал над совершенно другой постановкой — «Синий бархат». Это должен был быть спектакль по фильмам Дэвида Линча. Но как-то мы сели обсуждать постановку с художником и поняли, что это очень большой проект. И ни мы, ни театр не готовы сейчас им заниматься. Но какой же спектакль будет вместо него? Через три дня я принес «Коварство и любовь» Шиллера — эту пьесу давно знал и любил. И мы начали работать над постановкой KILL.
В спектакле несколько тем, но ключевая — тема жертвы. Если суммировать, то смысл такой: к Богу претензий быть не может. Он тебе ничего не должен — он ради тебя умер 2000 лет назад. И если что-то страшное случилось, то виноват ты, а не Бог.
Спектакль KILL.
О развитии в профессии
— Во-первых, как только появляется возможность, я посещаю фестивали в Германии, Франции, бываю на премьерах мировых режиссеров. Во многом именно там вижу тенденции, движения театра.
Во-вторых, стараюсь выстраивать свой график таким образом, чтобы у меня была возможность после премьеры отдыхать. Многие молодые режиссеры ставят по 4–5 спектаклей в год, а я выпускаю не больше двух, в этом году у меня вообще всего одна премьера — «Три сестры». Связано это с тем, что беру много времени на подготовку к работе, непосредственно на саму работу и на отдых после — чтобы к новой постановке приступить не в состоянии усталости, депрессии или аврала.
О спектакле «Маскарад»
— Идея пригласить на главную роль медийного артиста родилась у директора театра — Александра Прокопьевича Кулябина. Он спросил: «Кого из российских артистов хотел бы пригласить в эту постановку»? Говорю: «Балуева». Он как раз был в Новосибирске на гастролях с антрепризой, мы созвонились, встретились. Потом были долгие переговоры. Премьеру выпускали с Игорем Афанасьевичем Белозеровым в роли Арбенина, записали ее на диск и отправили Балуеву. Александр Николаевич посмотрел и ответил: «Да, я хочу играть в этом спектакле». И мы ввели его в работу.
После этого у «Красного факела» был опыт сотрудничества и с другими медийными актерами. Например, в спектакле «Поминальная молитва» играет Семен Фурман, в «Невольницах» — Ольга Прокофьева.
О планах на будущее
— В начале этого года я стал главным режиссером «Красного факела», и, конечно, все мои мысли и планы сейчас связаны с этим театром и этой труппой. Думаю, драматические спектакли я в ближайшее время буду ставить только здесь, потому что на данный момент мне неинтересно работать ни с какой другой труппой. Контракт со мной заключен на три года, и каждый сезон я обязан выпускать премьеру — ближайшие драматические планы такие. Остальные связаны с оперой. В апреле будет премьера в Большом театре, еще есть несколько предложений и контрактов из Европы.
Досье
Тимофей Александрович Кулябин, главный режиссер театра «Красный факел»
Окончил Российскую академию театрального искусства (мастерская Олега Кудряшова).
В театре «Красный факел» поставил спектакли:
«Порция Кохлан» (российско-британский спектакль) / ассистент режиссера (2006 год).
Собственная инсценировка повести А. Пушкина / «Пиковая дама» (2007 год).
О. Антонов / «Смертельный номер» (2008 год).
У.Шекспир / «Макбет» (2008 год).
Д. Салимзянов / «Веселый Роджер» (2008 год).
М.Лермонтов / «Маскарад» (2009 год).
Авторский спектакль / «Без слов» (2010 год).
Г. Ибсен / «Гедда Габлер» (2012 год).
По роману А. Пушкина «Евгений Онегин» / «Онегин» (2012 год). Спектакль — обладатель двух Национальных премий «Золотая Маска»: «Лучшая работа художника по свету в драматическом театре» и Специальной премии жюри драматического театра и театра кукол, врученной режиссеру.
По мотивам пьесы Ф. Шиллера «Коварство и лбюбовь» / «KILL» (2013 год).
А. П. Чехов / «Три сестры» (2015).
Среди ярких постановок в других театрах:
А. Бородин / Опера «Князь Игорь» (Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, 2009 год).
Еврипид / «Электра» (Московский Театр наций, 2013 год).
#СОНЕТЫШЕКСПИРА (Московский Театр наций, 2014 год).
Р. Вагнер / Опера «Тангейзер» (Новосибирский государственный академический театр оперы и балета, 2014 год).
С января 2015 года — главный режиссер театра «Красный факел».
Записала Татьяна Бушмакина.
Фото: Фрол Подлесный.
